Muzyka jako narzędzie rewitalizacji języków ginących 

Języki świata giną. Departament Spraw Ekonomicznych i Społecznych ONZ zakłada, że aż 95% z nich może „wyginąć lub być poważnie zagrożonych” do 2100 roku. Wielu aktywistów(-ek), badaczy(-ek) głowi się nad metodami wyhamowania tego procesu. W tekście o prestiżu językowym („Język językowi nierówny”) pisałam, że nowoczesna technologia daje nam możliwość poznawania kultur i języków, również tych, które wydają się bardzo niedostępne lub egzotyczne. Możemy słuchać głosów tych, których do tej pory nie można było usłyszeć. Wtedy zdanie to służyło za metaforę, teraz jednak używam go w sensie dosłownym, bo tym razem opowiem wam o muzyce, a dokładniej o tym, jak może ona pomagać w rewitalizacji ginących języków.  

W lutowym wpisie mogliście już trochę poczytać o językach saami, czyli językach rdzennych ludów Skandynawii. Tradycyjna muzyka Saamów to przede wszystkim joik, czyli rodzaj ludowego śpiewu (możecie go kojarzyć między innymi z eurowizyjnej piosenki reprezentantów Norwegii z 2019 roku). Nie ma wątpliwości, że jest to niezwykle ważny element tożsamości kulturowej Saamów, jednak jak twierdzi Juha Ridanpää, joik służy również egzotyzacji i orientalizacji tej kultury szczególnie przez „zachodnich” odbiorców (2018). Ridanpää używa terminologii Edwarda Saida, wspominając również o terminach takich jak polar postcolonialism, arctic orientalism. Z drugiej strony badacz twierdzi, że kultura i języki etniczne, np. języki saami, są rewitalizowane w kontekście współczesnego „społeczeństwa zachodniego” przy użyciu narzędzi tegoż społeczeństwa. Do poparcia tej teorii Ridanpää używa przykładów trzech nowoczesnych artystów Saami, którzy tworzą muzykę w nietradycyjnych dla Saamów gatunkach muzycznych: Amoc (język inari) – hip-hop, Tiina Sanila (język skolt) – heavy metal, SomBy (język północnosaamski) – hard rock.

Dzięki nieoczywistemu połączeniu języka z gatunkiem muzycznym otrzymujemy produkt, który łączy w sobie globalne i lokalne dyskursy: muzyka związana z lokalnymi tradycjami staje się towarem dla zachodniego przemysłu muzycznego (Connel & Gibson, 2004). Według Ridanpää wspomniani artyści są zarówno wyrazem, jak i dalszym katalizatorem rosnącej wśród Saamów motywacji do zachowania swoich języków. W ten trend wpisuje się również twórczość Katariny Barruk, urodzonej w Szwecji saamskiej artystki. Barruk śpiewa w języku ume, którym obecnie posługuje się około 100 osób. Ta liczba jest niemalże wyłącznym sukcesem ojca Katariny, Henrika Barruka, który poświęcił swoją karierę badawczo-aktywistyczną na rzecz rewitalizacji tego języka. Katarina o swojej twórczości mówi w ten sposób: „Tworzenie muzyki w języku ume to sposób na zaproszenie przyjaciół i publiczności do mojego wszechświata, w którym ume jest normą, jest bardzo aktualne i żywe”.

Metafora języka jako własnego wszechświata jest często używana w przypadku sztuki tworzonej w pierwszym języku. Uwidacznia ona, jak silny może być związek pomiędzy językiem a tożsamością, który umacnia się szczególnie wtedy, kiedy język ten staje się zagrożony. W zachodniej świadomości często pojawia się myślenie o językach autochtonicznych jako o systemach pod pewnymi względami prymitywnych. Argument: języki te mają ograniczony zasób słownictwa, który nie obejmuje pojęć określających nowoczesne technologie, więc nie nadają się do opisywania współczesnego świata. Abstrahując od faktu, że ten argument jest bezpodstawny, bo nowe słowa pojawiają się w każdym języku (w końcu Szekspir nie znał słowa computer), to przytoczeni powyżej artyści również z łatwością go obalają. Ci młodzi ludzie, tworząc w swoich własnych językach, nie tylko przyczyniają się do ich dokumentowania, ale również pokazują, że są one wystarczające do opisywania ich nowoczesnej rzeczywistości i wyrażania siebie, nawet w nietradycyjnych gatunkach. W ten sposób udowadniają, że ma to sens, również innym użytkownikom tych języków, a w szczególności swoim rówieśnikom, od których zależy dalsza przyszłość ich wspólnego językowego wszechświata.  

Warto zwrócić jednak uwagę, że każdy z tych języków jest nie tylko wartością tożsamościową, ale też „wyrazem kreatywności i mądrości ludzkiego umysłu, o której często tak naprawdę nie mamy pojęcia”, jak zauważa Mandana Seyfeddinupur w artykule Simeona Tegela w „Washington Post” o niezręcznym tytule The race to extract an Indigenous language from its last lucid speaker, czyli Wyścig o wydobycie rdzennego języka od ostatniej osoby, która się nim posługuje. Wybitnie nie na miejscu wydaje się tu słowo wydobycie, które automatycznie przywołuje na myśl kolonializm i wykorzystywanie zasobów kogoś innego w celu pozyskania korzyści dla siebie. I tak jak, według mnie, nie dotyczy to bohaterów wyżej wymienionego artykułu, to nie jest to zjawisko rzadkie, a raczej nawet tak powszechne, że powstało opisujące je wyrażenie: przywłaszczenie kulturowe.

To zjawisko pojawia się również w kontekście muzyki i języków ginących, bo jest ono nierozerwalnie połączone z marginalizowanymi społecznościami. Na szczególną uwagę zasługują kwestie etyczne związane z czerpaniem korzyści finansowych przez osoby spoza danej społeczności językowej. Zachodnich muzyków inspirują odmienności kulturowe, inne style muzyczne, ale również „egzotyczne” dźwięki nieznanych im języków. Kompozytorka Liza Lim twierdzi, że praca z nowymi językami skłania ją do myślenia o ludzkim ciele jako o „całkowitym mechanizmie ekspresji wokalnej”, który wykorzystuje całe spektrum dźwięków, od tych gardłowych przez odgłosy oddechów po rezonansowe tony. Lim wykorzystuje elementy języków ginących w swoich dziełach. Projekt Mother Tongue został zainspirowany przez listę 92 słów języka australijskich Aborygenów Yorta-Yorta. Lista ta została opracowana przez lingwistę Stephena Moreya, który skomponował ją we współpracy ze starszą kobietą Yorta-Yorta, jedną z ostatnich osób mówiących w tym języku. Lim pisze, że był to „bardzo przejmujący dokument, który dokumentował zbliżającą się stratę, wyginięcie języka, zniknięcie całego światopoglądu z jego szczególnymi systemami wiedzy, rejestrami uczuć i ekspresji”.

Mother Tongue to również tytuł piosenki aborygeńskiego artysty Kutchy Edwardsa. Edwards wykonuje ją po angielsku, dzięki czemu jednocześnie stwarza przestrzeń, w której zarówno mieszkaniec Australii, jak i mieszkaniec świata posługujący się językiem angielskim może zastanowić się nad tym, co dla niego znaczy język ojczysty: „Angielski jest językiem obcym w tym kraju, więc kiedy usłyszysz tę piosenkę, usłysz swój język ojczysty, zaśpiewaj swój język ojczysty, obudź swój język ojczysty”. 

Piosenkę Mother Tongue znalazłam na playliście, pod którą znajdowała się wzmianka: „Aborygenów i mieszkańców wysp Cieśniny Torresa informuje się, że poniższa playlista może zawierać głosy i zdjęcia osób, które zmarły”. 

Wiele języków świata ma tak długie życie jak ostatnie osoby nimi się posługujące. Wydaje się jednak, że w obliczu tak masowego wymierania języków każdy sposób ich zachowania i rewitalizacji jest warty próby, a muzyka okazuje się świetnym narzędziem do tego zadania.  

Przykłady joiku: 

Yoik of the Wind:

https://www.youtube.com/watch?v=aPqKAuzo0tk 

Norway – LIVE – KEiiNO – Spirit In The Sky – Grand Final – Eurovision 2019:

https://www.youtube.com/watch?v=Ovt7YGHAj8I 

_________

Autorką wpisu „Język językowi nierówny„ jest Alicja Kiełpińska, absolwentka skandynawistyki. Jej zainteresowania głównie skupiają się wokół języków skandynawskich i nordyckich, interesuje się również socjolingwistyką i polityką językową różnych krajów.

Korekta: Agata Z tekstem